Harry Schein: Yttrandefriheten och filmcensuren; 1963 års
filmreform
Anförande vid Biografbyråns 90-årsjubileum 30 augusti
2001
Yttrandefriheten och filmcensuren
Jag har ombetts tala om yttrandefriheten. Jag är ingen expert
på ämnet. Tar man begreppet generellt borde man egentligen
bett en jurist eller statsvetare att komma hit. Men jag är ju inte
omedveten om att det är Statens biografbyrå, alltså
filmcensuren, som bjudit in mig. Jag vet en del om filmcensuren, var
med i en statlig utredning om den - i vilken för övrigt Leif
Furhammar var sekreterare. Därför var det naturligt för
honom och mig att samråda inför denna dag. Vi kom överens
om att jag skulle börja, alltså med yttrandefriheten och
filmcensuren, varpå Leif kommer att tala om statens förhållande
till filmen fram till filmreformen 1963. Den, dess förspel och
efterspel, skall jag tala om. Sedan fortsätter Leif med staten
och filmen fram till våra dagar.
Alltså yttrandefriheten. Den är en av demokratins grundpelare.
Utan yttrandefrihet ingen demokrati. Men det är inte demokratins
enda grundpelare. Det finns många andra. Demokratin är som
en pelargång. Allmän och lika rösträtt, att lagen
gäller för alla, offentlighetsprincipen för myndighetsutövning,
rättssäkerhet, rättvisa (hur man nu tolkar detta begrepp
- det finns ju så många olika slags rättvisor och några
av dem står i konflikt med andra). Men huvudproblemet med yttrandefriheten
är att den ofta kommer i konflikt med andra demokratiska fri- och
rättigheter.
Tas begreppet yttrandefrihet bokstavligt handlar det om friheten att
yttra sig, att tala fritt, att hålla tal. I praktiken tolkades
begreppet yttrandefrihet mest som tryckfrihet, till en början mest
om friheten att trycka, distribuera och sälja böcker. Vi vill
gärna tro att just denna frihet var en av demokratins tidigaste
landvinningar.
Ganska nyligen läste jag en bok om Eichmann-rättegången,
skriven av Hannah Arendt. Eichmann var den som svarade för järnvägstransporterna
av judarna till förintelselägren. Han kidnappades av israelerna
i Argentina och ställdes 1960 inför rätta i Jerusalem.
Hannah Arendt blev känd bl a genom sin formulering "the banality
of evil". Hon menade med ondskans banalitet inte Eichmann utan
majoriteten av tyskarna. De höll på Hitler. Endast ett fåtal
av dem som gjorde sig skyldiga till krigsförbrytelser åtalades.
Flertalet av dem fick lindriga straff. Resten sopades under mattan.
Det var Storbritanniens representant under Nürnbergrättegångarna
som 1960 skrev en bok om denna verklighet. Den engelska regeringen ville
stoppa utgivningen av denna bok. Anledningen var att man inte ville
reta upp tyskarna. Man ville se Tyskland som en ekonomiskt och på
sikt militärt viktig medarbetare i Europas försvar mot Sovjetunionen.
När boken ändå publicerades avskedades författaren,
en hög jurist, av den engelska regeringen. Och den tyska regeringen,
närmare bestämt Adenauer, lyckades stoppa översättningen
och utgivningen av denna bok på tyska.
Det var många andra böcker som trots tryckfriheten aldrig
fick publiceras. De flesta av dem var pornografiska. Sexualmoralen vägde
alltså tyngre än tryckfriheten, tyngre än demokratin.
Sedan detta väl är sagt kan tilläggas att de viktigaste
instrumenten för tryckfriheten var dagspressen - och i någon
mån även tidskrifter. Men denna tryckfrihet var - och är
fortfarande - relativ. Jag vill bara nämna två exempel. I
många delstater i USA är pornografin fortfarande förbjuden,
trots tryckfriheten. I Sverige är den däremot, numera, tillåten.
Men i Sverige är hets mot folkgrupp förbjuden. I USA är
den tillåten. Tryckfriheten är alltså inte ett entydigt
begrepp. Dess tolkning och praktiska tillämpning bestäms av
den nationella kulturen.
Men viktigare än den nationella kulturen är den ekonomiska
verkligheten. Tryckfriheten förutsätter även friheten
att ha råd att tycka. Man måste ha ekonomiska resurser för
att ge ut tidningar och tidskrifter, inte bara stora upplagor utan även
gott om annonsörer.
Var det inte Anatole France som sa att såväl de rika som
de fattiga får lov att sova under Paris broar?
En av de stora politiska konflikterna i USA rör finansieringen
av de politiska partierna. Det republikanska partiet i USA stöds
av rikare personer än det demokratiska partiet. Det är dessa
pengar som är av stor betydelse för valutgångarna. Det
är pengarna som styr folkbildningen, ägandet av massmedia,
förmågan att förmedla partiets budskap till väljarna.
Det är det republikanska partiet som har långt större
resurser än det demokratiska partiet att nå folket med sitt
budskap, att påverka väljarna. Det är bara ett exempel
på att yttrandefrihet i stor utsträckning inte bara är
en funktion av lagstiftningen utan i praktiken åtminstone delvis
en funktion av en demokratins ekonomiska frihet som för all del
är formellt rättvis men reellt en av vårt samhälles
stora orättvisor.
Jag är ledsen att behöva säga det. Men det är allt
jag har att säga om yttrandefriheten i allmänhet och tryckfriheten
i synnerhet.
Men nu skall jag försöka tillämpa det jag har sagt om
filmens yttrandefrihet.
Vi firar ju idag Statens biografbyrås, den svenska filmcensurens,
90-årsdag. När den tillsattes bröt man formellt inte
mot yttrandefriheten. Det började ju med stumfilmen i vilken kan
inte kunde yttra sig. Och även när talfilmen kom kvarstod
det faktum att film inte trycktes. Alltså bröt filmcensuren
inte ens mot tryckfriheten.
Filmen var något alldeles nytt. När den kom var även
den tryckta pornografin förbjuden. Och filmens rörliga bilder
hade potentiellt en större pornografisk effekt än det tryckta
ordet. Nakna bröst var farliga. Däremot hade våldet
i filmens ungdom ingen nämnvärd betydelse. Det blev ett problem
först på 30-talet, med tiden ett större problem än
pornografin.
Men tiden förändrades, även synen på pornografin.
För filmens vidkommande började den sexuella frigörelsen
i Danmark, i mitten av 60-talet. Sverige följde snabbt efter. Den
sexuella frispråkigheten stimulerande publikens filmintresse -
vilket behövdes med tanke på att det var uppenbart att televisionens
genombrott minskade antalet biobesök. Därmed påverkade
den nya friheten också filmerna, regissörer och producenter,
hela filmindustrin.
Den svenska filmcensuren tvingades, mer eller mindre motvilligt, att
anpassa sig till dessa förändringar. Det var fortfarande lätt
att ingripa mot skitfilmer. Det blev mera besvärligt när även
kända och erkända regissörer av seriösa filmer prövade
sina gränser. Jag tänker bl a på Vilgot Sjömans
491 och hans två Jag är nyfiken-filmer. I den förstnämnda
antyddes tidelag mellan Lena Nyman och en hund, i någon av de
två andra hade Lena Nyman, för all del påklädd,
ett samlag på murtaket framför slottets framsida.
Än mera ömtåligt blev det med Ingmar Bergmans films
Tystnaden. Den visade dels Ingrid Thulin medan hon onanerade, dels ett
samlag med Gunnel Lindblom. Båda var nakna fast man i ingetdera
fall såg könsorganen. Men vilken skandal om censuren vågade
ingripa mot en film av vår redan då världsberömde
regissör.
Plötsligt stod filmcensuren i centrum för den offentliga
debatten. Flera statsråd, däribland Olof Palme, såg
filmerna på filmcensurens kontor. Det var en av anledningarna
till att man tillsatte filmcensurutredningen. Huvudfrågan var
i vilken utsträckning filmen påverkade publiken, inte bara
dess sexuella beteende utan genom det alltmera tilltagande och grövre
våldet. Utredningen såg inte några skäl att misstänka
en påverkan på publikens beteende. Vi var därför
eniga om att man borde avskaffa filmcensuren. Men vi skrev, jag vill
minnas på Leif Furhammars förslag, att man inte kunde avfärda
risken att publiken kunde avtrubbas av en för stor konsumtion av
sex och våld.
Men regeringen ville inte avskaffa filmcensuren. En av Olof Palmes
förklaringar till mig var att i stort sett samtidigt som filmcensurutredningen
avlämnade sina förslag hade en annan utredning under ordförandeskap
av Alva Myrdal föreslagit att den svenska kyrkan skulle skiljas
från staten. Olof ville inte att nästa val skulle bli ett,
som han uttryckte sig, "moralval", handla om statens moral
utövad av bl a kyrkan och filmcensuren. Men jag misstänker
att Olof Palme även påverkades av sin fru Lisbeth. Hon är
ju barnpsykolog och var möjligen rädd för att detaljerade
skildringar av sex och våld kunde påverka ungdomar.
Allt detta tillhör historien, innan det fanns videoband, innan
vi fick kommersiella tv-kanaler och satelliter som gav oss möjligheter
att titta på utländska tv-kanaler.
Vad som har hänt sedan dess är ett ökat och allt värre
ungdomsvåld, dels, hur skall jag uttrycka det, en mindre tabubelagd
sexualitet. Det kan alltså inte uteslutas att Leif Furhammars
farhågor var berättigade. Men vi vet också att staten
inte kan påverka innehållet i alla de tv-kanaler vi har
tillgång till eller innehållet i alla videokassetter vi
kan hyra eller köpa, än mindre i de filmer eller rörliga
bilder allt fler personer kommer att kunna se genom IT-tekniken. Resultatet
är att statens kontroll genom filmcensuren och ett statligt tv-bolag
numer bara täcker en liten bråkdel av alla de rörliga
bilder som svenska folket ser.
Mot denna bakgrund är det inte orimligt att påstå
att Statens biografbyrå har överlevt sig själv - vilket
dess chef men inte vår kulturminister insett. Den kan varken motverka
ett ökat ungdomsvåld eller en allt slappare sexualmoral.
Det förhållandet att samhället inte vet hur man hanterar
dessa problem är ingen ursäkt för skenheligheten bakom
den lagstiftning som filmcensuren grundar sig på.
Så långt vad jag har att säga om yttrandefriheten
och filmcensuren. I nästa avsnitt tar jag upp 1963 års filmreform
i vars tillkomst staten visserligen spelade en central roll men som
under 15 år fungerade utan inblandning av staten.
1963 års filmreform
Krister Wickman, som så småningom blev industriminister,
sedan utrikesminister och efter regeringsskiftet 1976 riksbankschef,
jobbade på Konjunkturinstitutet när jag i mitten av 40-talet
träffade honom. Vi blev mycket nära vänner. Själv
skötte jag mitt jobb som ingenjör men hade sedan 1948 skrivit
regelbundet som filmkritiker i BLM; Krister delade mitt intresse.
Under 50-talet hade televisionen bidragit till att minska antalet biografbesök.
På den tiden utgick en s k nöjesskatt på priset av
biografbiljetter, 25 %. Krister och jag började diskutera om man
inte med denna skatt som hävstång skulle kunna påverka
den konstnärliga ambitionen bakom den svenska filmproduktionen.
Jag hade träffat den oberoende svenske filmproducenten Lorens
Marmstedt, han som bl a producerade några av Ingmar Bergmans första
filmer. Vi ordnade ett möte på hans kontor, ett 30-tal personer
från film- och biografbranschen, filmregissörer och filmskribenter.
Efter en lång och ivrig diskussion utsåg mötet fyra
personer, Krister och mig, Arne Sucksdorff och Ivar Öhman, han
som så småningom skulle bli svensk ambassadör i Aten
och Oslo men som då var chefredaktör för den socialdemokratiska
veckotidningen Folket i Bild. Vi skulle ta kontakt med regeringen och
diskutera våra idéer.
Vi kom inte längre än till dåvarande statssekreteraren
i finansdepartementet, Gunnar Lange, han som så småningom
skulle bli handelsminister. Mötet varade bara några minuter.
När vi sa att vi ville ha ett system som skulle stimulera produktionen
av konstnärligt värdefulla filmer sa han att det var orimligt.
Folk hade ju olika uppfattningar om vad som en bra eller dålig
film. Därmed slutade det första försöket att engagera
regeringen i våra försök att skapa en ambitiös
svensk filmpolitik.
Efter några år sålde jag mina bolag, slutade skriva
om film, gifte mig med Ingrid Thulin, följde med henne till Hollywood.
Hon trivdes inte där, ville tillbaka till Sverige. Under tiden
hade Krister Wickman blivit statssekreterare i finansdepartementet.
Vi började återigen att träffas.
En vacker dag berättade Krister för mig att finansministern
Gunnar Sträng hade beslutat att föreslå riksdagen att
avskaffa nöjesskatten - av det enkla skälet att televisionen
nu hade gjort sitt definitiva genombrott - med katastrofala följder
för antalet biografbesök och därmed den svenska filmproduktionens
omfattning.
Det var då jag fick min lysande idé. "Berätta
inte det här får någon", sa jag till Krister,
"och be Sträng att hålla tyst. Vi kan använda Strängs
för alla okända beredskap att avstå från nöjesskatten
för att locka filmbranschen med på en reform, i stort sett
efter de riktlinjer som Gunnar Lange några år dessförinnan
inte ville höra talas om."
Krister höll med mig och berättade för Gunnar Sträng
om våra idéer. Sträng ville träffa mig, gillade
vårt uppslag och bad mig att förhandla med den svenska filmbranschen.
Det var alltså varken Olof Palme eller den dåvarande kulturministern
Ragnar Edenman som var politikern bakom den svenska filmreformen utan
finansministern och dennes statssekreterare.
Detta var utgångspunkten för den svenska filmreformen. Hade
filmbranschen vetat att Sträng ändå var beredd att avskaffa
nöjesskatten hade den aldrig gått med på vad som blev
resultatet av våra samtal. Men nu kunde jag locka dem med att
nöjesskatten på 25 % kanske kunde avskaffas om de var beredda
att betala 10 % av sina biljettintäkter till en kulturpolitisk
reform på filmens område.
Det var då, på sommaren eller hösten 1961, jag hade
börjat skriva på en bok om svensk kulturpolitik. Jag lade
till ett kapitel med förslag på en svensk filmpolitik. Då
hade jag redan börjat tala med framstående representanter
för den svenska filmbranschen, SF-cheferna Carl Anders Dymling
och Kenne Fant, chefen för Europafilm, Gustav Scheutz, Sandrewcheferna
Eric Wennerholm och Göran Lindgren, den starke mannen i det svenska
Biografägareförbundet som hette Pettersson men kallades Film-Pelle,
och Jack Valenti, chef för Motion Picture Association of America,
han som kontrollerade distributörerna av amerikansk film.
Min bok kom ut och mottogs mycket positivt. Kombinationen av f d filmkritiker,
affärsman, med nyvunna erfarenheter från Hollywood och vän
med framstående socialdemokratiska politiker gav mig en viss auktoritet.
Ändå tog det tid innan vi kom fram till ett förslag
till avtal mellan staten och den svenska filmbranschen och innan avtalsförslaget
kunde underställas riksdagen.
Avtalet fastslog hur Filminstitutets inkomster skulle användas.
Cirka en tredjedel avdelades för allmänna filmkulturella ändamål,
förutom Filminstitutets administration främst en filmskola
och ett cinematek som skulle rädda och bevara alla svenska filmer
och köpa kopior av filmklassiker. Resten skulle användas för
att stödja svensk filmproduktion. Dels skulle det utgå ett
generellt stöd i proportion till biljettintäkterna, dels ett
förlustbidrag, dels och viktigast ett kvalitetsstöd. Det var
i det sammanhanget vi löste det problem som aktualiserades av Gunnar
Lange. Vad är kvalitet? Vårt svar var enkelt. Kvalitet är
vad vi ansåg vara kvalitet. Och vi - det var folk som såg
mycket film och dessutom var ganska bildade, en oberoende jury bestående
av främst våra ledande filmkritiker men även folk som
Jolo, Jan-Olof Olsson, eller Artur Lundkvist. De poängsatte alla
filmer från 0 till 3 poäng, med en minimipoäng av 0,6.
Jag vill minnas att riksdagen fattade beslutet i maj 1963. En styrelse
på tio ordinarie ledamöter med Krister Wickman som ordförande
och tio suppleanter utsågs. Hälften representerade staten,
hälften filmbranschen, producent-, biografägar- och distributörsföreningar
samt Folket Hus-biograferna. Styrelsen möttes för första
gången i mitten av juni.
Då fanns Svenska Filminstitutet endast på papperet, i ett
riksdagsprotokoll. Nu skulle vi sätta igång på allvar,
skaffa kontor, telefon, sekreterare. Men alla skulle på semester.
Det fanns bara en som hade haft semester i tre år, jag. Jag ombads
att åta mig initialarbetet. Jag räknade med att det skulle
ta tre månader. Det tog 15 år.
Jag skaffade ett kontor på Kungsgatan, anställde sekreterare
och ekonomichef. Jag studerade filmskolorna i Paris, Rom, Moskva och
Warszawa, bestämde mig för motsatsen till dem, mycket färre
elever efter långvariga intagningsprov, men mycket mera pengar
per elev. Vi hyrde lokaler i Europafilms ateljéer. Filmskolans
första tid var mycket framgångsrik och bidrog, vid sidan
om det direkta kvalitetsstödet, till att förnya den svenska
filmkonsten.
Men det dröjde inte länge förrän vi mötte
fyra stora problem.
Det första var den orimligt stora och av intressemotsättningar
präglade styrelsen.
Det andra var att Sandrews lade ner sina ateljéer, att Europafilm
snart skulle göra det och att framtidsutsikterna för SF:s
ateljéer, Filmstaden, var dystra. Vi som skulle förnya den
svenska filmproduktionen skulle inte klara vårt jobb om det inte
fanns filmateljéer i Sverige.
Det tredje problemet var att den svenska biopubliken fortsatte att minska,
därmed även Filminstitutets resurser. Stimulansen räckte
inte till för att vidmakthålla filmproducenternas risktagande.
Det fjärde problemet var, jag höll på att säga
politiskt - men inte partipolitiskt. Den s k nya vänstern i slutet
av 60-talet var som mest aktiv inom filmlivet. Den började i Paris,
med en jättedemonstration till Cinémateque. Den fortsatte
i Berlin och riktades mot filmskolan där, drabbade därefter
det danska Filminstitutet och fick ett fäste bland filmskolans
elever.
Men den nya svenska filmvänstern samlades främst inom Filmcentrum,
som erbjöd dokumentär- och kortfilmare distribution och visning
av deras filmer. Man sökte stöd hos Filminstitutet. Men eftersom
dess huvuduppgift var biograffilmen sade jag nej. Däremot fick
Filmcentrum statligt stöd när Olof Palme var kulturminister.
Huvudfienden för de svenska filmmaoisterna blev inte familjen
Wallenberg utan jag. Långt senare, 1994, när de gamla eleverna
firade filmskolans 30:e födelsedag, blev jag bjuden på en
fest. Flertalet ångrade sina dumheter på 60-talet. Roy Andersson
sade att deras protest på den tiden inte var politisk utan en
fadersprotest.
Hur som helst: lösningen på våra fyra problem förutsatte
en ändring av avtalet mellan staten och filmbranschen. Lyckligtvis
var dåvarande kulturminister Ingvar Carlsson. Det var lätt
att samarbeta med honom.
Enklast var det att ändra styrelsen. I stället för tjugo
partsrepresentanter bestod den nya styrelsen av fem ordinarie ledamöter
och två suppleanter. De hade naturligtvis sina personliga intressen
men representerade i princip bara sig själva. Efter denna ändring
gick det utmärkt att samarbeta med styrelsen, fram till 1978.
Det andra problemet. Behovet att säkerställa existensen av
filmateljéer, sammanföll med andra frågor. Kontoret
på Kungsgatan hade blivit för litet. Cinemateket var uppsplittrat
på fler lokaler. Vi sökte en tomt för att bygga vår
egen fastighet. Men den tomt vi fick köpa var alldeles för
stor för oss. Vi sökte lämpliga hyresgäster. En
av dem var den filmprofessur på Stockholms universitet, vars tillkomst
hade finansierats av Filminstitutet. Vid denna tid hade dessutom en
statlig utredning föreslagit yrkesutbildning på teaterns,
radions och televisionens område. Jag såg en chans att slå
två flugor i en smäll, att i stället för att fortsätta
driva den bråkiga filmskolan sammanslå den med den nya statliga
utbildningen, dvs bidra till finansieringen av det nya Dramatiska institutet
och ge det lokaler i den nya byggnaden, det som kallades - och fortfarande
heter - Filmhuset.
Men vårt viktigaste problem var ändå produktionen
av konstnärligt ambitiös svensk biograffilm. Vi var tvungna
att i stället för att begränsa stödet till filmer
efter sina premiärer införa ett förhandsstöd. Det
utdelades av två kommittéer. Majoriteten i den ena tillsattes
av Teatrarnas Riksförbund, i den andra av Teaterförbundet
- under förutsättning att de ansåg projekten lovande.
Denna ändring ledde under några år till en mera stabil
produktion av svensk film.
Ett stort problem återstod. SVT var då ett statligt distributionsmonopol,
därmed automatiskt ett inköpsmonopol när det gäller
tv-sändningar. Man betalade skandalöst låga priser för
svenska biograffilmer, var helt oemottaglig för de svenska filmproducenternas
förhandlingsargument. Jag sökte stöd hos den dåvarande
svenske kulturministern Bertil Zachrisson. Han hade ju ingen makt över
svensk tv men kunde påverka dåvarande radiochefen Otto Nordenskiöld.
Men vi fick indirekt betala ett pris för detta. Maj-Britt Theorin
hade varit kontorist på Folkets Hus-rörelsens kontor i Göteborg.
Hon ansåg sig därför som specialist på film. Hon
ville att vi skulle anställa en vän till henne för att
producera barnfilm. Självklart sade jag nej till det. Men när
Zachrisson erbjöd oss fem miljoner kronor om året för
att producera kortfilm för barn sade jag ja, egentligen mot min
vilja, eftersom Filminstitutet var till för att stimulera svensk
biograffilm. Dessa fem miljoner blev under min tid det enda statsbidraget
till Filminstitutet.
Jag sade att det nya förhandsstödet till en början fungerade
bra. Men pengar blev över. Filminstitutet använde dessa pengar
till att gå in som medfinansiär i olika filmer. En av dem
var Ingmar Bergmans Viskningar och rop. Han kunde trots sina enorma
framgångar inte längre med gällande stödsystem
finansiera sina filmer.
Biobesöken fortsatte att minska, så även filmproduktionen.
Stödsystemet räckte inte till. Det blev mer och mer pengar
över. Vi som nu satt med egna ateljéer såg inget annat
alternativ än att själva producera film, anställde bl
a två filmproducenter. Men därmed aktualiserades problemet
vem som skulle distribuera dessa filmer. Vi hade tre stora svenska distributionsföretag
och biografkedjor, Europafilm, SF och Sandrews. Jag såg ingen
annan korrekt möjlighet än att dra lott mellan dessa tre,
ettan, tvåan och trean. Sedan gick den fjärde filmen till
ettan - och så vidare.
Europafilm och Sandrews gillade förslaget. Men SF var bekymrade.
Man var ju störst i Sverige, hade därför alltid haft
first choice bland filmer som producerats av fristående producenter.
Nu skulle man likställas med de båda andra.
Kenne Fant var inom styrelsen formellt korrekt. Men i samma veva, våren
1978, organiserade två medarbetare på SF, barnfilmsregissören
Olle Hellström och dennes producent Olle Nordemar, den s k regissörsaktionen.
I denna krävde ett fyrtiotal regissörer (av vilkas namn några
var förfalskade medan resten antingen tillhörde filmmaoisterna
eller av andra skäl ansåg sig vara missgynnade av det dåvarande
stödsystemet) att man skulle förbjuda Filminstitutet att själv
producera film.
Jag gör nu ett kort avbrott i denna historia och berättar
vad som då hände utanför min kunskap, som jag fick reda
på först några år senare. Min sagesman var Jan-Erik
Wikström när han hade lämnat sin post som folkpartistisk
kulturminister under den aktuella tiden och hunnit bli landshövding
i Uppsala.
Han berättade att Gösta Bohman, då moderat partiledare,
under ett av den nya borgerliga regeringens första möten 1976
begärde att regeringen inte skulle förnya mitt uppdrag som
styrelseordförande i Filminstitutet. Motivet var att jag var god
vän med Olof Palme. De som motsatte sig Bohmans krav var Wikström
själv och dåvarande statsminister Thorbjörn Fälldin.
Mer än tio år senare träffade jag Fälldin. Han
bekräftade Wikströms uppgifter, angav som sitt motiv att en
borgerlig regering inte kunde göra sig av med alla socialdemokrater,
inte ens när de var vänner till Palme.
Två år senare ville dåvarande folkpartiledaren och
vice statsministern Per Ahlmark lämna politiken och gärna
få ett jobb inom filmens värld, helst som min efterträdare.
Hans meriter var att han som sjuttonåring hade skrivit recensioner
av B-filmer i den dåvarande socialdemokratiska Morgontidningen.
Och för att citera landshövdingen Wikström: "Jag
kunde ju motsätta mig Bohman, men inte min egen partiledare".
Resultatet blev att dåvarande statssekreteraren i kulturdepartementet
Bert Levin ringde mig och sade att jag inte som vanligt kunde få
ett nytt förtroende för den traditionella treårsperioden,
bara under ett år. Under detta år skulle jag göra upp
med de regissörer som hade påståtts skrivit på
den s k regissörsaktionen. Jag bad honom dra åt helvete och
sade upp mig. Men innan jag slutade min befattning hann jag och resten
av styrelsen utse Jörn Donner som Filminstitutets VD.
Jörn gjorde nytta, lät Filminstitutet bl a producera Ingmar
Bergmans Fanny och Alexander. Per Ahlmark utsågs som heltidsarbetande
ordförande. Han och Jörn kom inte överens. Filminstitutets
hittills goda ekonomi försämrades snabbt. När Kjell Olof
Feldt tog upp detta problem i riksdagen lämnade Ahlmark sitt uppdrag.
Wikström tyckte att han borde vara konsekvent och såg till
att man förbjöd Filminstitutet att producera själv. Däremot
fick man anställa s k konsulenter som finansierade andra produktioner.
Det är ungefär lika snillrikt som att förbjuda Dramaten
att själv sätt upp pjäser och att i stället anställa
producenter som finansierade oberoende teaterproducenter.
Det är allt jag har att säga. Vad som hänt sedan dess
är att man i det nya filmavtalet tog bort kvalitetsbegreppet -
filmreformens raison d'être - och att man ger Filminstitutet över
200 miljoner kronor i statsbidrag vid sidan om de ökade bidrag
man fått enligt det ursprungliga filmavtalet.
Upp